Violão com Voz NÃO É violão de acompanhamento!

A tridimensionalidade nas canções populares é possível? Uma proposta de arranjo e criação de canções

Felipe Azevedo[1]

*Texto originalmente publicado em formato bilíngue na seção anexos do livro-cd “Tamburilando Canções

 

Em dezembro de 2010, numa entrevista feita comigo em Porto Alegre pelo Jornal VAIA,[2] para uma edição especial sobre Canção, por ocasião do lançamento do meu novo e recente disco, Tamburilando Canções – Felipe Azevedo – Violão com Voz, um dos entrevistadores, o poeta e compositor Guto Leite comentou constatar nas canções deste novo álbum um contínuo e predominante traço 3D, no decorrer das audições. Conforme Guto, enquanto no trabalho anterior, o CD Percussìvé ou a prece do louva-a-deus (2007), era perceptível uma sensação 2D (Letra e Melodia) na maior parte do repertório, neste, o forte componente imagético agregado à letra e melodia provocava uma sensação 3D.

Confesso que a constatação do meu entrevistador desencadeou-me uma série de questionamentos que após a entrevista, ainda se prolongaram por um bom tempo. Ocorre que Guto Leite, além de poeta e compositor é também um estudioso da canção, sua vida acadêmica atesta o que afirmo. Ou seja, seu olhar distanciado de pesquisador generosamente me ofertou um possível termo, digamos mais ou menos familiar à compreensão coletiva, que dá conta em designar o efeito desencadeador das minhas canções quando ouvidas com atenção. Canções as quais, são, sobretudo, resultantes de um processo orgânico que venho aprimorando na minha rotina autoral de arranjo e criação de canções – o Violão com Voz.

A base deste processo tem sido o diálogo contínuo e dinâmico entre estes dois elementos (o violão com a voz), entretanto, o efeito resultante desta combinação, quando na escuta das canções é semelhante ao da tridimensionalidade (3D). O componente imagético, as ambientações e planos sonoros sugeridos pelas combinações tímbricas do violão com a voz ou vozes, os planos texturais,[3] os contrastes dinâmicos, tímbricos e de acentuações quando na execução do repertório, dentre outros, agora quando pensados numa escuta conjunta me propiciam um novo olhar, um novo enquadramento sobre meu processo autoral – um ganho incalculável e que compartilho a seguir.

 

O efeito tridimensional

 

Pensar o recurso da tridimensionalidade (3D) na canção popular requer nossa atenção sobre o efeito da profundidade que, no caso da representação gráfica resulta da soma deste com a altura e a largura. No cinema tal efeito é gerado pelo uso de imagens de duas dimensões preparadas de maneira a proporcionarem a ilusão de possuírem três dimensões. Qualquer representação gráfica de um objeto apresenta-se com duas dimensões (2D). Entretanto, com o auxílio de óculos especiais que transmitem uma imagem diferente para cada olho, altera-se o ângulo de cada um deles e o cérebro automaticamente cria, produz a ilusão de profundidade. Ainda com o auxílio da computação gráfica, dentre outros recursos, é possível fazer com que a figura cause a impressão de apresentar, também, profundidade, o que dá maior semelhança com o objeto representado.

A tridimensionalidade numa canção popular, a meu ver e especificamente no meu processo autoral (violão com voz), é um efeito de profundidade que pode ser gerado pelo uso de recursos texturais (polifonias, polirritmias e heterofonias, especialmente) que propiciam e instigam, no ato da escuta de uma canção, uma sensação semelhante à da representação gráfica 2D (altura e largura) acrescida do conteúdo imagético gerado pela imaginação do ouvinte (ilusão de profundidade). No ato da escuta tem-se a sensação de se estar dentro da canção e não apenas diante desta, como se estivéssemos dentro de um quadro[4] e não apenas contemplando-o. Tal contexto produz um desvelar de cores invocando atmosferas, paisagens sonoras, percepções que acionadas internamente de modo simultâneo pelo ouvinte se transformam em elementos fortemente integrantes da composição musical. O acréscimo que se tem nestas condições é, sobretudo, de uma escuta mais enriquecida na percepção dos detalhes da canção, seus planos distintos, e da constante interação entre suas camadas e seus materiais sonoros: traços fônicos da letra, suas entoações no canto, combinação de vozes, orquestração, combinações tímbricas, dinâmicas etc.

 

Música e imagem

 

Historicamente, a combinação do som com a imagem trouxe acréscimos substanciais no processo criativo dos compositores, tanto populares quanto eruditos desencadeando genealogias significativas na oferta de recursos para criação de suas obras. Na época do surgimento do cinema, por exemplo, nos seus primórdios 1895-1913, o compositor francês Claude Debussy (1862-1918) já percebia que novas formas narrativas e “novos ambientes sonoros definidos por possuírem texturas particulares” (Duwe, 2011) estavam se manifestando no universo das artes, especialmente na cinematografia. Num de seus artigos, ao tecer considerações a respeito de uma obra de R. Strauss (1864-1949), o poema sinfônico A vida de um herói,Debussy qualificou-a como “um livro de imagens, é mesmo cinematografia” (1989: 69-73).

Ainda na primeira metade do séc. XX, o compositor popular brasileiro Dorival Caymmi (1914-2008), influenciado pelo folclore afro-brasileiro da Bahia e pelas obras de compositores como Fauré (1845-1924), Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Gershwin (1898-1937), Grieg (1843-1907), Jazz e especialmente Debussy (1862-1918), saiu em busca daquilo que considerava “a função exata da canção”. Neste aspecto, para o crítico musical Luís Antonio Giron, o gesto do compositor qualificava uma meta através da qual, curiosamente (segundo a análise de Giron), também se pode constatar uma ocorrência tridimensional na feitura de canções por parte de Caymmi.

 

“A senha do material de Caymmi estava no domínio intuitivo da harmonização do violão[5] que ele punha a serviço da poesia. O artista conhecia muito as duas dimensões e sabia assimilá-las num projeto íntegro, indivisível – e que tinha uma terceira dimensão mais ou menos oculta: a da cor, inspirada na pintura e traduzida em timbres.” (Giron, 2000: 4)

 

Tanto Debussy, na sua busca perspicaz por novas combinações tímbricas quanto Caymmi, influenciado pelo compositor francês na sua persistência intuitiva, ambos acresceram e ensinaram ao mundo da música o gosto por uma experiência sensorial e reflexiva, um profundo respeito pela força inspiradora da natureza e sua força imagética, e para nosso lucro, a lição de que o gesto da escuta pressupõe também um ato de doação, acima de tudo, de desfazimento de parâmetros culturais quando no contato com outras culturas musicais.[6] Enfim, ambos, cada qual a seu modo traduziram em suas obras a força figurativa, ou ainda, lembrando uma proximidade estabelecida por Francisco Bosco entre o compositor baiano e o pintor gaúcho Iberê Camargo em sua última fase: uma figuração espectral.

 

Heranças do violão múltiplo

FIG 1 copy

Músico segurando uma chihumba. Foto de autor desconhecido. Fonte: Ermakoff, 2004.

 

No que se refere às genealogias do violão brasileiro e seus reflexos na criação dos compositores-violonistas brasileiros – instrumentistas-cancionistas –, num determinado período da vida musical brasileira, por volta de 250 anos atrás (sécs. XVIII e XIX), especificamente no que se refere ao violão, na segunda metade do séc. XIX conviveram e transitaram por diversos ambientes deste país instrumentos de descendência africana e ibérica: violas, pluriarcos, chihumbas e violões,dentre outros. A perseguição aos negros e a segregação social deslocaram do convívio musical e social instrumentos de descendência africana, dentre os quais o pluriarco, a chihumba ou viola d’angola.

Os músicos afro-descendentes gradativamente, em função desta perseguição foram substituindo seus instrumentos de cordas, por outros de descendência ibérica, entretanto, perpetuaram muito de sua rítmica e musicalidade na execução técnica destes instrumentos, configurando assim uma espécie de “resistência conceitual das culturas africanas na diáspora americana” (Araújo, 2008: 184).

De acordo com o historiador Silva (2005), possivelmente o desaparecimento de alguns instrumentos africanos no Brasil, tenha ocorrido ao longo dos últimos 50 anos do séc. XIX, e a motivação deste fato seriam a adaptação e transferência paulatina da técnica de execução e sonoridade destes instrumentos aos instrumentos cordofônicos ibéricos como a viola, o violão e o cavaquinho (Silva, 2005: 204). Ainda, conforme Silva foi Gerhard Kubik (etnomusicólogo vienense) quem observou a distinção entre as técnicas empregadas ao violão na Europa e na África Negra, compreendendo com isso um processo de adaptação, no qual os músicos africanos reproduziam em instrumentos cordofônicos, introduzidos por europeus, técnicas e sonoridades que originalmente eram aplicadas aos instrumentos lamelofônicos africanos.

Um dos traços característicos desta resistência cultural musical é a polirritmia, bastante propícia num instrumento polifônico[7] como o violão. Esta polirritmia agregada à performance do músico inseriu o evento mocional (do inglês motion) além do sonoro na música executada, e neste sentido, esta raramente ficou entendida como fenômeno puramente acústico, e conforme Pinto (2008): se expressando tanto por parte do músico que a toca, como do ouvinte que a “ouve” com o corpo inteiro e a acolhe. Este procedimento musical ao perpetuar-se na música popular do Brasil desde os primeiros registros foi gradualmente constituindo um “modo de ser” do violão brasileiro conforme aponta Soares (2007: 99-111). Também no meu entender, não apenas de acompanhamento da voz, mas, sobretudo, de integração desta com o instrumento, ou seja: o violão com a voz.

Este decurso paulatino e adaptativo, verdadeiro embate cultural, pelo qual passaram as técnicas corporais de execução dos instrumentos ibéricos, dentre os quais a viola caipira e o violão, constituíram, no meu entender, um poder de síntese[8] singular e determinante na formação da sonoridade daquilo que hoje conhecemos como violão popular brasileiro. Tal legado é perceptível, por exemplo, quando escutamos músicos populares como Eduardo das Neves (1874-1919), (reproduzindo nas cordas graves do seu violão os tambores do Batuque afro-angolano mesclado com seu canto nagô numa gravação datada de 1904), Dorival Caymmi (1914-2008) (reproduzindo o toque do berimbau no seu violão na canção “Noite de Temporal” e o samba do recôncavo baiano), Baden Powell (1937-2000) (incorporando à rítmica o toque dos tambores do candomblé no seu violão), João Bosco (hibridizando os tambores afro mineiros e o samba partido-alto na sonoridade e rítmica do seu violão com os cantos melismáticos ibéricos), Gilberto Gil (reproduzindo a clave do Coco nordestino na introdução da sua canção “Expresso 2222”), Guinga (com seu violão barroco-extemporâneo resignificando genealogias como Garoto, Villa-Lobos e Pixinguinha), o pernambucano Lenine com seu violão percussivo (mesclando as raízes do maracatu com a música pop e o rock’n roll), Roberto Mendes (reproduzindo a clave da chula do recôncavo baiano no seu violão), João Gilberto (no diálogo sincopado articulando a rítmica do seu violão com sua dinâmica vocal) e tantos outros artistas populares que habitam este país e surpreendem por sua capacidade criativa de recriar sonoridades e ambientações nos seus instrumentos de cordas, cada qual a seu modo.

Para mim, Tamburilar canções no violão junto com a voz passou a significar, além de um traço singular, o estabelecimento de uma linha direta, uma conexão com este legado alquímico cultural, este poder de síntese que constituiu o violão brasileiro. Por seu intermédio pude também viabilizar um acontecimento musical – meu processo criativo de canções – que agrega na combinação do violão com a voz polirritmias, polifonias, heterofonias, ambientações tímbricas, paisagens sonoras, enfim experiências cancionísticas através das quais venho constituindo minhas próprias figurações espectrais e ou tridimensionais – minhas canções.

 

Esculpindo o tempo

 

Quando estava trabalhando na feitura deste artigo deparei-me com uma definição do cineasta russo Andrei Tarkowski (1932-1986) sobre o fazer cinematográfico que achei deveras relevante. Acontece que, no meu entender, este cineasta não define nos seus termos apenas uma concepção cinematográfica, mas, sobretudo, uma concepção cancionística!

Vejamos sua definição:

 

“Qual é a essência do trabalho de um diretor? Poderíamos defini-la como ‘esculpir o tempo’. Assim como o escultor toma um bloco de mármore e, guiado pela visão interior de sua futura obra, elimina tudo que não faz parte dela – do mesmo modo o cineasta, a partir de um ‘bloco de tempo’ constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita, deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme, o que mostrará ser um componente essencial da imagem cinematográfica” (Tarkovski, 2010: 72).

 

Ora, inicialmente a canção como toda obra musical é um acontecimento no tempo. Entretanto, a sua feitura apenas se constituirá enquanto obra a partir de um foco inicial, uma visão interior, uma concepção prévia que de algum modo se firmou, seja no plano da consciência, seja no plano da intuição, e, diga-se de passagem, tenho preferência pelo “olhar interior” da intuição, pois este não pega atalhos, quando surge se presentifica numa espécie de “bandeja iluminada” em nossa mente, por mais dolorosa que seja esta revelação. Seguindo adiante em nosso percurso, o processo eliminativo faz parte da decupagem cancional. Quantos “monstros” de letras de canções, ideias melódicas, motivos temáticos, após surgirem na mente criativa, já foram devidamente descartados pelos cancionistas por não terem validade alguma, pelo menos no caso daquela determinada canção? Ainda, no que se refere a “sólida quantidade de fatos vivos”, o que é a canção senão um recorte de tempo, um fragmento do nosso existencial? E finalmente, “o componente essencial”. Uma canção sem conteúdo, sem essência é pura perda de tempo no meu entender. Não confunda, por favor, com complexidade, pois existem canções profundamente simples, mas de uma complexidade única. Refiro-me ao componente essencial mesmo. Uma ideia verdadeiramente significativa jamais será vazia, inócua.

Tarkovski nos ensina com sua definição que é possível pensarmos a feitura de canções como uma recriação da vida, uma experiência que se perpetua em cada nova execução de uma canção. Ensina-nos, enfim outra possibilidade de olharmos e pensarmos a experiência do viver, e isto é a matéria, o “bloco de mármore” do cancionista, a sua escultura interminável.

 

Decupando a tridimensionalidade nas canções ou as vias do violão com a voz

 

Antes de decididamente escrever este artigo, inúmeras vezes me questionei sobre o modo como aqueles compositores violonistas brasileiros que tocam, cantam e criam referenciados no seu instrumento, elaboram, organizam tal processo na sua produção autoral de canções?

Não raro, encontrei respostas satisfatórias – sendo inúmeras inclusive bastante evasivas ou abrangentes, sem pormenorizar ou esclarecer detalhes dos seus processos criativos. As conclusões que me parecem mais evidentes são que este é um processo muito pessoal e que o artista, de um modo geral, por inúmeras razões (irrelevantes aqui), não costuma compartilhá-lo coletivamente. Faz e pronto!

Em artigo intitulado “Notas sobre o Violão na Canção Brasileira”,a professora e estudiosa Teresinha Rodrigues Prada Soares (2007: 99-111), ao discorrer sobre as diversas etapas da participação do instrumento no cancioneiro popular, salienta que “durante vários momentos no passado, voz e violão estiveram juntos representando uma síntese dos movimentos musicais brasileiros, e aponta-se que essa parceria continuará […]”, uma vez que no Brasil e em outros países, o violão assumiu, dentre outros papéis, o de acompanhador da voz em grande parte do repertório da música brasileira.

A autora identifica neste percurso do instrumento do passado à atualidade, pelo menos, três vias: (1) a do acompanhamento por dedilhado; (2) a do acompanhamento por batidas e (3) uma terceira, que ela chama de radial, onde o violonista ao acompanhar a voz que canta, insere “verdadeiros arranjos de melodias durante os acompanhamentos que viram quase solos”.

Saliento que até aqui ainda estamos falando de uma perspectiva do violão exercendo uma função de acompanhamento da voz, certo?

Mas, e se invertermos esta polaridade?

A voz inserida no arranjo do violão sendo o violonista também aquele que canta, portanto, que exerce ambas as funções, tocar e cantar.

Uma voz que se integra ao violão no transcurso da canção.

Seria esta uma quarta via, se nos mantivermos na linha de raciocínio da autora?

E a escuta desta canção modifica-se?

Sobre a terceira via a autora ainda nos diz que “se tem a impressão de que o acompanhamento da voz virou música de câmara”e quando isso acontece, também temos a sensação de que é difícil encontrar uma clara distinção entre a música popular e a clássica no Brasil.

Talvez daí o comentário que já ouvi inúmeras vezes de que canções onde o violão tem uma presença mais totalizante, saindo do referencial de instrumento de acompanhamento tendem a“soar música instrumental”.

Esclareço que a música instrumental brasileira ou música popular brasileira instrumental (MPBI) [9] é um gênero que ganhou mais visibilidade no Brasil por volta dos anos 70 do século passado, a qual subentende, no caso do violão, aquele instrumentista que sola a melodia e executa simultaneamente o acompanhamento nas batidas, dedilhados e acordes, e que, sobretudo, não canta, apenas toca.

Retomando a idéia de uma (4) quarta via – a do violão com a voz –,entendo que é possível encontrá-la no transcurso histórico do violão no cancioneiro popular do Brasil, lá nos primórdios dos registros fonográficos, por volta de 1900-1910, nas gravações da Casa Edison (Rio de Janeiro). Especialmente, nas primeiras gravações de um artista chamado Eduardo das Neves (1874-1919), cantor, compositor, letrista, palhaço de circo e violonista, numa canção intitulada “Uma Festa na Penha”, onde no final desta, em torno de 20 segundos, o artista toca e canta em dialeto afro-brasileiro o cântico “Oi Cangorô”.[10]

Neste pequeno trecho, o compositor, ao inserir o seu canto no arranjo do seu violão que está literalmente “bordando bordões” (solo com as cordas graves) no percurso da canção, consegue provocar uma escuta distinta, pois tudo se integra neste seu fazer musical: a voz integrada ao violão que também ambienta, no arranjo, o seu cântico quase nagô!

Outro exemplo a mim muito pertinente é o do disco de canções praieiras do compositor, violonista e cantor baiano Dorival Caymmi, intitulado Caymmi e seu Violão, de 1959.

Num período em que as grandes orquestrações eram a marca das produções fonográficas, este artista corajosamente gravou em disco inteiro suas canções praieiras apenas com seu violão, vindo inclusive a influenciar de modo singular, com sua concepção musical e violonística, o pensamento musical de outro violonista e cantor também baiano, João Gilberto; conforme atesta a obra “Caymmi e a Bossa-Nova” escrita por Stella Caymmi, neta do Buda nagô!

Entendo que pensar a canção na perspectiva da voz integrada ao violão difere totalmente daquela em que o violão acompanha a voz!

Neste sentido, violão e voz atuam como protagonista e coadjuvante numa permuta constante e dinâmica destas funções, por vezes se “digladiando”, no transcorrer da canção, gerando assim sensações múltiplas quanto às possíveis escutas (inclusive a de “soar instrumental”), pois uma canção tocada e cantada deste modo solicita uma audição mais ampla e simultaneamente mais reduzida, focada.

Vale lembrar aqui a máxima sobre o violão dita pelo grande violonista e maestro uruguaio, Abel Carlevaro: “o violão é como a água que se molda em qualquer recipiente”. Se considerarmos, este recipiente a canção e o violão maleavelmente moldado nela (canção) com a voz, certamente que podemos chegar a uma quarta via (violão com a voz), um violão NÃO de acompanhamento e que possibilita outras e renovadas escutas de uma canção executada por um compositor e violonista que toca e simultaneamente canta suas próprias canções.

 

Análises

 

Tomemos, por exemplo, a figura abaixo. Visualmente é um quadro bastante simples, mas que auxilia bastante a compreensão do que tem sido dito até agora.

ESBOÇO

Se considerarmos a canção como uma moldura (I) onde temos uma figura em primeiro plano (III) e outra, em segundo plano (II), podemos imaginar que a canção pode ser uma espécie de moldura (I), com uma melodia em primeiro plano (III) e um acompanhamento, normalmente harmônico, em segundo plano (II). Assim, temos aqui um caso típico de canção popular brasileira no formato voz e violão.

2D I

 

 

Continuando em nossa imagem, se visualizarmos (figura acima) uma canção (I) onde a voz (do primeiro plano – III) está acompanhada pelo violão do segundo plano (II), e este executando batidas, levadas (no inglês grooves e riffs em ostinato), teremos uma típica canção bidimensional (2D) onde os primeiros e segundo planos estão bem demarcados na moldura da canção.

2D II

 

Se ainda visualizarmos (figura acima), a mesma melodia da canção (I) anterior no primeiro plano (III), acompanhada por uma harmonia ou sequencia de acordes em “blocos”, em condução de vozes com um mínimo de saltos intervalares (tipo uma Bossa Nova), teremos um segundo plano (II) que se desloca harmonicamente, ou fundo que se desloca,[11] dando suporte, sustentação para uma melodia(figura em primeiro plano). Mesmo havendo momentos significativos de diálogo e entrosamento entre a voz do primeiro plano (III) e o acompanhamento do segundo (II), mesmo assim ainda se mantém uma idéia bidimensional (2D).

3D

 

Finalmente, se visualizarmos (figura acima) uma moldura (canção – I) em que o acontecimento musical ocorre num incessante e simultâneo entrosamento entre melodia (III) e instrumento, no nosso exemplo, o violão (II), então eu pergunto: quem acompanha quem? A voz ou o violão? Pode-se pensar que está havendo um acompanhamento ou é mais coerente considerarmos que ocorre um entrosamento entre as partes (Violão com a voz) produzindo um efeito, durante a escuta desta canção, semelhante ao 3D? É praticamente a situação inversa: a voz (III) inserida no acontecimento musical executado pelo violão (II) e provocando – sim, é uma provocação! –, a partir desta situação, uma necessária escuta mais ampla (a canção num todo: sua moldura – I), e mais reduzida (a canção e suas devidas partes, sutilezas do arranjo, detalhes tímbricos, as cores, nuanças, dentre outros).

Eis, na figura abaixo um recorte da canção “Balagulá, xibimba”, faixa 2 do CD “Tamburilando Canções – Violão com Voz”, em que a melodia entoada pela voz praticamente “acompanha” o violão, integrando-se a este.

Na pauta superior, o violão tem um desenvolvimento predominantemente horizontal, com poucas ocorrências verticais intervalares (acordes), porém bastante “inquieto”, “nervoso”; enquanto que a voz, na pauta inferior, se mantém numa tessitura de 4J (lá-ré), com poucos saltos intervalares e com predomínio horizontal no percurso melódico.

Aqui, o clip desta canção:

 

Considerando, enfim…

 

Este artigo é um resumo teórico de uma master class expositiva, parcialmente apresentada na Griegakademiet(Academia de Música de Bergen), em Bergen, Noruega, juntamente com o músico Ayres Pothoff, em função do pré-lançamento do CD Tamburilando Canções – Felipe Azevedo – Violão com Voz; e ministrada na íntegra, em Montevideo, Uruguai, na Escuela Municipal de Música de Montevideo, e na Escola de Educação Básica – EDUCAR-SE – Escola da UNISC (Universidade de Santa Cruz do Sul- RS), respectivamente em março, junho e agosto de 2011.

Este artigo, juntamente com o Livro, CD e hotsite interativo formam o conjunto multimídia que aporta este projeto – Tamburilando Canções – Violão com Voz-, e que é fruto da Bolsa de Estímulo à Criação Artística – Área Canção Popular, Prêmio Fundação Nacional das Artes (Funarte-RJ), com o qual fui contemplado no final de 2008.

Pela brevidade do espaço textual, os outros referenciais teóricos tratados em meu livro Luiz Tatit (olhar semiótico), Michel Chion (olhar audiotextual) e Fernando Mattos (olhar prosódico), não puderam ser devidamente abordados na análise apresentada neste artigo, por solicitarem desdobramento e fôlego de espaço. Entretanto, felizmente no ensaio que faz parte do livro-cd dividido em 03 seções (Poder de Síntese I, II e III e acompanhado das Análises musicais), as ideias destes autores são devidamente explicadas e tratadas como arcabouço teórico das reflexões que proponho.

Finalmente, espero ter conseguido propiciar o entendimento da tridimensionalidade e sua ocorrência no arranjo e criação de canções, especialmente as produzidas no formato Violão com Voz – meu “bloco de mármore” cancional, minha escultura interminável!

Um grande abraço e bom estudo a todos!

Felipe Azevedo

Leia mais aqui também!

 

GLOSSÁRIO:

 

  • Tamburilar: Tamburilar é um termo novo (neologismo) criado por mim e resultante da junção de dois outros: burilar, que significa aprimorar e tamborilar que significa percutir. Tamburilar, portanto é aprimorar aquilo que é percutido, elaborado nas canções e na sua execução ao violão.

 

  • Viola Caipira: A viola caipira (instrumento popular brasileiro, usualmente de cinco pares de cordas duplas e surgida no Brasil por volta do séc. XVI), por excelência, foi durante os dois primeiros séculos de colonização (do Brasil) o principal instrumento acompanhador do canto e apenas na segunda metade do século XVIII cedeu lugar, na cena urbana, ao jovem violão, que pela afinação e por ter cordas simples e não duplas se mostrou mais funcional ao ofício de acompanhador do canto. (cf.VILELA, Ivan). A Viola. Ensaio. Disponível em <http://musicosdobrasil.com.br/ensaio.jsf > acesso em 20.01.2010.(pp.7-8).

 

  • Violão: Sempre que a palavra Violão é citada no texto refere-se ao instrumento utilizado no Brasil e na música popular brasileira, comumente conhecido na Espanha e em outros países como Guitarra.

 

  • Chihumba: A chihumba de vários arcos ou alaúde de arcos é um instrumento muito popular entre os povos do sudoeste de Angola (África). Toca-se muitas vezes enquanto se vai caminhando, durante uma longa viagem. O pluriarco é um dos instrumentos que já haviam chegado ao Brasil com o comércio de escravos no séc. XVIII(Jocelyn Murray citado por SILVA, s/d, p.70).

 

  • Batidas ou levadas: O mesmo queexecução rítmica. No Brasil, os termos “batida” e “levada” designam popularmente a execução rítmica feita pelo músico no seu instrumento seja este de cordas (piano, violão, etc.), ou de percussão, a exemplo, os tambores. No artigo, saliento que em se tratando de universo rítmico brasileiro e toda sua diversidade rítmica, a função percussiva não se restringe, não é privilégio apenas de instrumentos típicos de percussão como os tambores, por exemplo, mas também pode ser tocada, executada em instrumentos de cordas, especialmente, o violão.

 

  • Dedilhados: O mesmoque arpejos, ou ainda, conforme Carlevaro (s/d): “El acorde arpegiado, es decir, la sucesión armónica de lós sonidos de um acorde”(Carlevaro, s/d, p.74). O arpejo “consiste en tocar las notas de un acorde cada una por separada”, alternadamente com os dedos, daí a expressão dedilhar, mesmo que arpejar.

 

  • Clave: Tipo de referência metronômica, espécie de guia ou timeline (termo criado pelo etnomusicólogo africano J.K. Nketia, em 1970) que serve de orientação para a execução de um padrão rítmico específico, tipo Candombe,  Milonga, Tango, Habanera, Salsa, Maracatu, Samba Partido-alto, Chula do Recôncavo Baiano, dentre outros.

 

  • Chula do Recôncavo baiano:Recôncavo baiano é a região geográfica localizada em torno da Baía de Todos-os-Santos, abrangendo não só o litoral, mas também toda a região do interior circundante à Baía. O Recôncavo inclui a Região Metropolitana de Salvador, onde está a capital do estado da Bahia, Salvador. A Chula ou samba chulado, por sua vez é uma espécie de samba baiano à base de solo e coro, porém de melodia mais completa e extensa que a do samba rural comum. (Lopes, 2004)

 

  • Maracatu: Folguedo afro-pernambucano. Se expressa num cortejo que canta e dança, ao ritmo de pequena orquestra de percussão, toadas tradicionais, tendo à frente personagens fixas, como rei, rainha, príncipes, damas, embaixadores, dançarinos e índios. (Lopes, 2004)

 

  • Candomblé: Nome genérico com que, no Brasil, se designam o culto aos orixás jeje-nagôs e algumas formas dele derivadas, manifestas em diversas “nações”. Sistema religioso autônomo e especifico que ganhou forma e se desenvolveu no Brasil, a partir da Bahia, com base em diversas tradições de origem africana, notadamente da região do golfo da Guiné. (Lopes, 2004).

 

Referencias bibliográficas:

 

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.DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche e outros ensaios sobre música. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.

.DUWE, Menan Medeiros. Analogias entre cinema mudo e narrativa musical: considerações poéticas e análise textural da segunda peça de En Blanc et noir de Claude Debussy. Florianópolis, 2011. Disponível em:

www.pergamum.udesc.br/dados-bu/000000/000000000012/000012A2.pdf

.EMERICK, Geoff. Técnicas de gravação. In: MARTIN, George (org.). Fazendo música: o guia para compor, tocar e gravar. Brasília: Editora UnB; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002.

.GIRON, Luís Antonio. Um harmonizador por força da intuição. In: Encarte da caixa de discos Caymmi Amor e Mar. Rio de Janeiro: EmiMusic,2000.

.LOPES, Nei. Novo Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro: Pallas, 2003.

._________. Enciclopédia Brasileira da Diáspora Africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.

.PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Jazz, Música Brasileira e Fricção de Musicalidades.

Disponível em: www.anppom.com.br/opus/opus11/I_AcacioPiedade.pdf

.SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917 – 1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Ed. UFRJ, 2001.

.SILVA, Salloma Salomão Jovino da. Memórias da noite: musicalidades africanas no Brasil oitocentista. São Paulo, 2005. Tese de doutorado disponível em: www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=1316.

._______________________________. “Viola d’Angola, Som de Raiz”. Revista História Viva – Temas Brasileiros. São Paulo, n. 3. [s/d.].

.SOARES, Teresinha R. Prada. “Notas sobre o violão na canção brasileira” (pp.99-111).In: Música e Mídia: novas abordagens sobre a canção. São Paulo: Via Lettera/ Fapesp, 2007.

.SOUZA, Tárik de. “Dorival Caymmi”. In: Encarte da caixa de discos Caymmi Amor e Mar. Rio de Janeiro: EmiMusic, 2000.

.TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. Trad. Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2010.

.ZUBEN, Paulo Roberto Ferraz Von. Planos sonoros: a experiência da simultaneidade na música do Séc. XX. São Paulo, 2009. Disponível em:

www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27157/tde-25102010-165539/fr.php

 

[1] Felipe Azevedo é compositor, violonista, cantor, educador musical e ensaísta. Residindo em Porto Alegre (RS), o artista já foi Premiado com 06 Prêmios Açorianos (o mais importante prêmio da cena cultural do Sul do Brasil), e participou de vários festivais de música nacionais e internacionais como os suíços Fête multiculturelle, Festival  des Cropettes, Festival de La Cité , o francês L’air Du Temps, o norueguês Johan Halvorsen musikkfest, e o espanholPremio Cl’hips em L’Hospitalet de Llobregat. Já fez turné por países como Suíça, Noruega, Uruguai e França circulando por festivais, universidades, centros culturais, fundações culturais e educacionais – Maison du Brésil (Paris) –  e escolas de música. Mestre em Letras (Estudos de Canção) pela Universidade Federal do RS (UFRGS) é Especialista em Pedagogia da Arte (FACED-UFRGS) e também Licenciado em Música (Centro Universitário Metodista – IPA) e Letras (PUC), com formação parcial em Bacharelado em Música (UFRGS). Aprendeu a ler e escrever partituras por autodidatismo através de um método de ensino musical do violonista e mestre uruguaio Isaías Sávio, adquirido por correspondência.  Como instrumentista, sua formação musical iniciada aos 06 anos de idade contempla o contato com a bateria e a flauta doce até os quatorze anos de idade, num primeiro momento; e num segundo e atual, com o violão de 6 e 7 cordas, a viola caipira (viola de 10 cordas) e o ukulele havaiano. Como cantor, recebeu orientação vocal aplicada ao seu trabalho autoral com Sibele Correa e Lúcia Passos e mantém aprimoramento vocal com a fonoaudióloga Ligia Motta. Tem atuado regularmente também na Música de Cena em  criação de Trilhas Sonoras Originais para Dança, Teatro e Cinema. Já dividiu palco com artistas como Guinga, Hermeto Pascoal e Ulisses Rocha dentre outros; e já foi músico e compositor solista convidado em Concerto com a Orquestra de Câmara do Teatro São Pedro (OCTSP), em Porto Alegre e com a Banda Municipal de Porto Alegre (Projeto EncontraBanda). Consta em seus álbuns a participação de artistas como Monica Salmaso e Marcos Suzano dentre outros. Com 04 álbuns gravados e lançados, todos financiados por editais de leis de incentivo como Fumproarte, Petrobrás Cultural e Funarte (RJ), atualmente está em processo divulgativo do seu recente Tamburilando Canções –Violão com Voz, projeto multimídia que agrega LivroCd e Hotsite interativo.

Este artigo é componente parcial e originalmente publicado na seção Anexos do livro Tamburilando Canções – Felipe Azevedo- Violão com Voz (2011/12) – Livro, Cd e Hotsite interativo p. 223-247.

[2] Jornal cultural de circulação gratuita e sediado em Porto Alegre (RS).

[3] Planos texturais é a ocorrência de texturas no transcorrer da canção. No que se refere às texturas, Zuben apresenta as seguintes definições para Polifonia e Heterofonia: “Polifonia é a ocorrência simultânea de diversas linhas independentes.” (saliento: linhas que podem ser rítmicas e melódicas); “Heterofonia, sobreposição de dois ou mais aspectos diferentes da mesma linha melódica.” (saliento: importa que estas linhas melódicas tenham autonomia, sejam autônomas). O autor ainda acrescenta através de exemplos “que um objeto musical pode criar a possibilidade de sua mudança de perspectiva sonora quando apresentado por diferentes registros, dinâmicas, timbres e articulações. […] Consequentemente, a possibilidade da sobreposição no espaço-tempo de diversos objetos musicais ou figuras acústicas criaria, então, a possibilidade de múltiplas perspectivas sonoras simultâneas.” (Zuben, 2009: 94). Zuben desenvolve suas reflexões tendo como seu objeto de estudo obras eruditas, dentre as quais o 1º Movimento da obra La Mer de Claude Debussy (1862-1918); entretanto, resguardadas as singularidades de uma produção erudita e popular, e da instrumentação usada na construção de sua trama sonora (sua textura), considero perfeitamente viável produzir tais multiplicidades de perspectivas sonoras simultâneas na combinação articulada do violão com a voz. Exemplifico as canções “Balagulá, xibimba”, “Linha de Impasse” e “Tamburilando, tecendo a cidade”, vide faixas 1, 2 e 3 do CD Tamburilando Canções- Violão com Voz e partituras anexas no meu Livro.

[4] O engenheiro de som Geoff Emerick, que trabalhou durante muitos anos com o produtor inglês George Martin, tem uma concepção curiosa sobre sonoridade ou equalização: “Sonoridade, ou Equalização, é acrescentada aos microfones para aprimorar o som, e eu normalmente gosto de pensar nisso em termos de cor: os agudos revelam os verdes, o extremo agudo revela azuis e pratas e os graves podem ser representados como sombras de marrons e dourados. Portanto, como um engenheiro de gravação, você está pintando um quadro com sons” (Emerick, 2002).

[5] Conforme o crítico musical Tárik de Souza (2000: 27), Caymmi costumava dizer que “desde pequeno acho que o som deve ter outra beleza além do acorde perfeito”; e em depoimento para sua biografia escrita pela neta Stela Caymmi (2008: 43), explicou que “em Noite de Temporal, minha primeira canção praieira, procurei tocar acompanhado pelo toque de berimbau de capoeira. Sempre pus esses elementos, por isso meu violão era diferente”.

[6] Segundo Debussy (1989: 198): “Já existiram, até ainda existem, apesar das desordens trazidas pela civilização, pequenos povos encantadores que aprenderam a música tão simplesmente quanto se aprende a respirar. Seu conservatório é: o ritmo eterno do mar, o zunir do vento nas folhas, e mil pequenos ruídos que eles ouviram com cuidado, sem nunca consultar arbitrários tratados. Suas tradições só existem em velhíssimas canções, misturadas com danças, a que cada um, século após século, trouxe sua respeitosa contribuição. Entretanto, a música javanesa observa um contraponto junto do qual o de Palestrina não passa de brincadeira de criança. E se escutarmos, sem idéia preconcebida de europeu, o encanto da “percussão”, somos realmente obrigados a constatar que a nossa é apenas um ruído bárbaro de parque de diversões”.

[7] Por ser um instrumento que permite a execução simultânea de vários sons gerando acordes.

[8] Conforme Sandroni (2001: 13), “O violão é um instrumento com extraordinário poder de síntese”.

[9] De acordo com Acácio Tadeu de Camargo Piedade, a “música instrumental”, ou mais precisamente, a música popular brasileira instrumental (MPBI), ou ainda, o “jazz brasileiro”, é um gênero musical que, apesar de muito apreciado no Brasil e internacionalmente, é pouco divulgado e, além disso, pouquíssimo estudado pela musicologia brasileira.

Disponível em: www.anppom.com.br/opus/opus11/I_AcacioPiedade.pdf. Acesso em: 20 jan. 2012.

[10] Conferir faixa 9 do CD Tamburilando (anexo) e partitura.

[11] Luiz Tatit, por exemplo, ao analisar João Gilberto e seu poder “recriativo” de canções situa a harmonia reelaborada pelo artista como “um fundo que se desloca para enriquecer a moldura”, no caso, moldura é o elo da “melodia e letra” na canção, e a harmonia, a serviço desta moldura (“João Gilberto: do samba à corda bamba”. In: Tatit, 1999: 29-37).

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